Seguito del saggio Ethos e muthos: la figura dell’eroe.
La necessità di rappresentare eros e i suoi effetti parte dalla constatazione speculativa metafisica del mondo greco arcaico, della forza inspiegabile di eros stesso. Infatti, partendo proprio dall’ incipit dell’Iliade, si parla dell’ <ira di Achille” e “… dei lutti che addusse agli Achei>. L’ira dell’ eroe, causata dalla sottrazione di Briseide, non è, in realtà, che uno degli efffetti di eros, poiché esso è addirittura il casus belli dell’intero poema. Il mondo orale e, di istanza quasi oracolare, della tradizione greco-arcaica, in questo modo, pensa bene di addurre alla bellezza di Elena - e alla conseguente travolgente passione di Paride - la caduta di tutto un mondo orientale pre-classico. Naturalmente questo stupendo pretesto letterario, non è altro che un espediente per giustificare la debolezza e…la sete di potere insita nell’ uomo.
Omero,o chi per lui (vedi querelle sulla questione omerica) è il primo a rappresentare eros nell’eros, che acquista valenza e forza divina guerriera, capace di scatenare tutte le passioni umane di cui è provvisto il Pantheon greco da Zeus, passando per Apollo, fino all’ immancabile Afrodite, con tutta la sua inevitabile carica tragico-eroica. L’aspetto eroico, epico verrà a stemperarsi, in seguito, nella lirica sia di Alceo che di Anacreonte; lo vedremo ancora di più nel pathos delle Odi di Saffo. Nell’ opera della poetessa di Lesbo, eros diventa esperienza completamente individuale, non condivisibile, che ha conseguenze solo nel proprio vissuto; è dolore quasi fisico che “ brucia sotto la pelle”, ma che diventa capace di tradursi in espressione lirica purissima che, così, dà voce ad una sofferenza che supera la dicotomia tra io- individuale ed io-sociale, propria dell’uomo greco della polis. In seguito, per l’ esigenza di catarsi che deve avere la tragedia del V° secolo, la dimensione privata di eros, deve necessariamente assurgere a categoria morale da superare. Esempio per eccellenza è Medea.
Qui, Euripide, andando oltre la rappresentazione lieve, anche se drammatica, dell’amore coniugale di Alcesti, che paga, però, tributo a thanathos (morte), raggiunge il suo culmine drammatico nell’uccisione , da parte di Medea, dei propri figli. La forza travolgente e mostruosa di eros tradito da Giasone, porta ad accecare l’amore viscerale di una madre. Questo è il messaggio profondamente spiazzante, introspettivo e trasgressivo di Euripide. D’ altronde, la tragedia, con la sua carica innovativa, non era nuova a questo tipo d’indagine, per così dire antropologica (vedi Sofocle in Edipo re). Inoltre, si deve a Platone, nel Simposio, il primo approccio più razionale e propriamente speculativo su eros. Nella parte finale del celebre e bellissimo dialogo eros viene del tutto privato della sua carica divina per diventare metafora della continua ricerca maiuetica del sapere umano. Amore, per Platone, come il sapere. Nom è sazio mai abbastanza, è sempre insoddisfatto…e all’eterna ricerca di stimoli per la sua sete continua. Il carattere profondamente razionale e, anche come abbiamo detto, trasgressivo del discorso platonico (a tal proposito cfr,.la polemica contro i sofisti), si perde del tutto nel lirismo, da un lato apologetico, poi totalmente sentimentale dell’ elegia latina.
Infatti, nell’ Eneide virgiliana, eros si coniuga tragicamente con thanathos nel rogo, eziologico, di Didone abbandonata da Enea, fondatore della futura gloria di Roma. Nell’ elegia di età augustea, ritroviamo i caratteri intimi, passionali, forti, anche quasi drammatici (cfr. per questo anche l’ elegia 4.7 di Properzio) attestati fedelmente dall’insuperato Catullo (cfr, Da mihi basia mille deinde centum…mille altera mille). La dimensione così, fortemente privata di eros, che in Catullo non paga tributi a thanatos, si coniuga con una raffinatezza e una padronanza stilistica che ne faranno un assoluto archetipo letterario. In epoca imperiale, con Ovidio, eros diventa”Ars amandi”, trasformandosi da “servitium amoris” (schiavitù d’amore), tipico dell’elegia a tecnica seduttiva. Eros, divenendo techne, passa da un concetto ideale ad uno più propriamente pragmatico.
Con l’ avvento del Cristianesimo, la lezione delle Confessioni di S.Agostino e della Tomistica fanno sì che la visione di eros si sdoppi. Da una parte, l’unico amore degno di esistere diventa ascesi (vedi Dante e anche Petrarca), dall’ altra c’è l’eros negativo di Paolo e Francesca, quello del girone dei lussuriosi nell’Inferno e, quello un po’ dissacratorio e trasgressivo del Decamerone di boccaccesca memoria.
Sarà, prima con l’Umanesimo, rappresentato iconograficamente in maniera splendida dalla spinta neo-platonica di Botticelli (vedi “Nascita di Afrodite”), e dalle novelle erotiche latine di Enea Silvio Piccolomini (futuro papa Pio II) che eros acquisirà una posizione del tutto dominante. Infatti, col capolavoro di Ariosto ne diventa addirittura il manifesto apparendo nell’ incipit del poema “Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori… io canto”. Ancora di più fa propria la categoria dell’ <insania amoris> (follia d’amore), che arriva a far compiere ad Astolfo il periglioso viaggio sulla Luna. Amore, così, è follia, ricerca, perdersi, ritrovarsi e perdersi ancora, in un vortice di avventure senza fine. Osserviamo, a questo punto, che il mito di Orfeo ed Euridice, cantato in seguito da Metastasio, ne diventa anche tragica metafora. Nell’ età rigorosa della Controriforma e post-conciliare, eros trova posto per brevi, ma sfolgoranti sprazzi solo nei celeberrimi gruppi scultorei di Apollo e Dafne e del Ratto di Proserpina di Bernini. Bisognerà aspettare non solo il raziocinante Metastasio, ma il gioco gioco panico di Eros in Arcadia per trovare una dimensione ludica, spogliata di accezioni negative dogmatiche e, così, carica di sensuale naturalezza.
È il secolo delle “ relazioni percolose” delle Memorie di Casanova, della trasgressività elegante, sperimentale, ma anche riflessiva dei libretti che L. Da Ponte scrive per Mozart ( uno per tutti “Don Giovanni” ). Ha una carica ironica, intelligente e quanto mai fustigante, l’eros presente nella Locandiera di C. Goldoni. Esso esce vittorioso sulla presunta superiorità dell’Accademia raziocinante rappresentata dal plasticismo intellettuale di “Amore e Psiche” di Canova. La ragione, deve essere per forza succube di amore, secondo la lezione di Pascal, in netta contrapposizione al razionalismo di Descartes, tanto caro all’ èlite intellettuale del secolo dei Lumi. Tutto questo lo troviamo, in seguito, egregiamente rappresentato, in “Ragione e Sentimento” di Jane Austen, per esempio.
Con l ‘800, e l’ arrivo delle tematiche sentimentali e naturalistiche del Romanticismo, eros non è più gioioso, leggero, intellettualmente stimolante legame. Qundo, non è quello per la patria perduta, esaltato dalle tensioni risorgimentali, è passione dolorosa, vendetta, voglia esacerbata di riscatto sociale, addirittura odio, tutto portato ad una tensione emotiva estrema, quasi da romanzo gotico, come nel capolavoro di E. Bronte “Wunthering Heights” o amore disperato che porta all’ annientamento di sé (I dolori del giovane Werther di Goethe). A volte, può avere anche la valenza di percorso iniziatico ad una vita sentimentale più piena e consapevole (L’educazione Sentimentale di G.Flaubert), oppure agire da protagonista in sinergia con grandi ideali ed eventi storici, quasi come se la microstoria abbia la capacità e la voglia di essere tutt’uno con la macrostoria (La Certosa di Parma di Stendhal).
Alla fine, eros nella temperie ottocentesca è sempre e comunque tormento fino alle estreme conseguenze , determinate sia dallo stigma sociale borghese come in Anna Karenina di Lev Tolstoj e in Madame Bovary di Flaubert, oppure dalla crudeltà e dal cinismo del protagonista come in Bel Ami di G. de Maupassant. La passione tragica di eros non lascia scampo alla ricerca della felicità. Eros, o deve, giocoforza, consumarsi in amore coniugale borghese (Un amore di Swann di Marcel Proust) o non ha motivo di esistere, perché l’ uomo ottocentesco non può vivere al di fuori delle regole di una società che egli stesso ha contribuito a creare. La trasgressione, di conseguenza, non può portare che ad una evidente situazione schizofrenica tra io-personale e io-sociale, tale da scatenare una serie di comportamenti autodistruttivi che solo il genio di Freud provvederà a svelare.
Infatti, solo con la scoperta dell’ inconscio e delle pulsioni naturali di eros ad esso connesse, avverrà il distacco da ogni accezione sociale negativa connessa all’ idea di passione e di amore. Non essendoci più pregiudizio su eros, comunque non viene a perdersi la sua dimensione dolorosa. In altre parole, si soffre per amore non perché esso è “peccatum” (errore) da correggere, ma perché fa parte dell’ esistenza umana. Per Freud, la sofferenza o nevrosi, come lui la definisce, è insita nel vissuto umano e, per questo, entra di diritto nella dimensione erotico-sentimentale. Eros, finalmente, non deve più pagare il proprio tributo a thanatos, come avveniva in maniera esemplare nel dramma elisabettiano (Romeo e Giuletta, ma ancora più in Otello), ripreso sia nel melodramma ottocentesco verdiano sia nel repertorio verista di fine ‘800 con tutta la sua inevitabile “ congerie” borghese.
Assistiamo così, ad una metamorfosi di eros, nel ‘900, di stampo quasi kafkiano. E’ passione morbosa e autodistruttiva ne La lupa di Verga, piacere estetizzante fino all’ autocompiacimento ne Il Piacere di D’Annunzio, parodia di atteggiamenti ne Il bell’Antonio di V.Brancati, amore adolescenziale giovanile ne Il garofano rosso di E.Vittorini. Nella letteratura americana degli anni Trenta, diventa spinta per il proprio personale riscatto e quasi metafora del sogno americano, soprattutto nel capolavoro di Scott Fitzgerald Il grande Gatsby (dove Daisy e il suo mondo sono un sogno al di là della baia). Andando oltre, eros diventa dissacrante, provocatorio, trasgressivo fino all’estremo ne Il Tropico del Cancro di H. Miller. Ambientato nella Parigi folle e intellettualmente stimolante degli anni ruggenti, è lo specchio di un mondo animato dalle avanguardie artistiche del cubismo, dallo sperimentalismo del primo Picasso e di Tamara de Lempiczka. Forgiato culturalmente da questa generazione, e slegato da ogni dogmatismo, è Gabriel Garcia Marquez , il più puro e originale cantore di eros del XX° secolo.
Egli, soprattutto, ne L’ amore ai tempi del colera (1985), ma anche nel successivo Dell’ amore e di altri demoni (1994), fa vivere l’ amore ai suoi personaggi in una dimensione di totale libertà e naturalezza priva di ogni volgarità e pregiudizio. Non c’è giudizio morale in Marquez. C’è solo la constatazione della bellezza senza tempo di eros, della purezza e del candore pur nella passionalità più esplicita. Per Marquez, la passione diventa diritto e forma della felicità dell’uomo, libera da ogni convenzione sociale, forza naturale liberatoria afferente alla parte più istintiva e primordiale. E’ nella tradizione indigena ancestrale del Nuovo Mondo ,che si trova l’ humus a che eros si sviluppi (vedi Dell’amore e di altri demoni). Però, è soprattutto nella poesia senza tempo del battello sul fiume che trasporta i due amanti ( metafora dello scorrere della vita stessa) Fermina Daza e Florentino Ariza, che si concretizza l’idea di amore di Marquez.
Amore appare finalmente per ciò che realmente è, o dovrebbe essere, senza veli o sovrastrutture, vale a dire nascita, morte, passione,sogno, sacrificio, paura di perdersi e di perdere, ritrovarsi, attesa lunga anche una vita. Tutto questo, purchè vissuto con la consapevolezza che, senza questo demone, la vita non avrebbe l’ ebbrezza, il profumo e l’ abbandono per dirsi vissuta pienamente.
